Сороковая «Дуэль» в Мелихове

Контрапунктом главного противостояния становится словесная «дуэль» слабой, легкомысленной Надежды Федоровны и яркой, «вулканической» Марьи Константиновны (заслуженная артистка России  Наталья Беляева). И опять у тебя в душе возникают противоречивые чувства. Ты умом понимаешь справедливость слов  Марьи Константиновны, призывающей свою оппонентку жить так, как живут все порядочные люди (читай – обыватели): и дом надо содержать в порядке, и заботиться о своем мужчине, да и обвенчаться, наконец, с ним следует, а не жить в качестве содержанки! Наталья Беляева тоже весьма неоднозначна в своей роли. Её Марья Константиновна, конечно, резонерка и изрядная зануда. Но ты какими-то фибрами души ощущаешь в ее страстных монологах некую червоточинку. И понимаешь, что этой красивой и статной женщине, наверное, уже до чёртиков надоела эта добропорядочная жизнь. И что ей, наверное, тоже хочется влюбиться и махнуть с любимым человеком куда-нибудь на край света, только бы быть подальше от своего правильного мужа. Но она упорно гнет свою линию, стараясь сломить невыносимую легкость бытия неприкаянной Надежды Федоровны, порхающей как бабочка с цветка на цветок и неспособной обрести душевный комфорт, наладить семейный очаг и приобрести  хоть какое-то реноме в обществе. И, вроде бы, надо согласиться с Марьей Константиновной, но ты начинаешь сочувствовать Надежде Федоровне.

 Потому что, во-первых, она хоть и не большого ума, но красива, во-вторых, несмотря на грехи, добра и искренна, в-третьих, как и любая женщина, очень хочет простого человеческого счастья. Но у нее нет никакой опоры в жизни, потому что эта самая опора вот-вот сама рухнет в бездну. Ты ей сопереживаешь даже тогда, когда вдруг узнаешь, что она в силу своей слабости изменяет Лаевскому с полицейским приставом Кириллиным. А в финале, когда в ее душе происходит катарсис, ты еле сдерживаешь слезы… Гениальный писатель, а вслед за ним режиссер спектакля и актеры без всякой назидательности говорят нам, что все в нашем подлунном мире неоднозначно, готовых жизненных рецептов никто еще не изобрел. Равно как и какой-то общей, единственно возможной правды.

 Очень убедителен в роли доктора Самойленко Юрий Голышев. Его немного наивный Александр Давидович, конечно, не философ, не мыслитель. Но у него есть твердые, незыблемые нравственные принципы и понятия о чести. Доброго и великодушного Самойленко совершенно искренне изумляют утверждения  фон Корена о всесилии естественного отбора и призывы уничтожать «выродков».

Скрупулезно и точно простроены и «прилажены» друг к другу в этом спектакле и роли второго плана. Изумительно тонок и трепетен дьякон Владимира Курочкина. Он исподволь как бы подыгрывает всем персонажам, но сам зорко и цепко следит за происходящим и делает свои выводы. И у него есть своя правда, только он ее не хочет выражать словами. Но когда приходит беда, именно он разрубает гордиев узел, спасая Лаевского от смерти. Дьякон не проповедует, не увещевает, не старается внушить людям веру в Бога. Наоборот, он  миролюбиво уходит от серьезных разговоров, и только однажды высказывается о самом сокровенном так: «Вы говорите - у вас вера. Какая вера? А вот у меня есть дядька поп, так тот так верит, что когда в засуху идет в поле дождя просить, то берет с собой дождевой зонтик и кожаное пальто, чтобы на обратном пути его дождик не промочил. Вот это вера! Вера горами движет».

Но, наверное, квинтэссенция чеховской повести заключена в авторском тексте, который имеет отношение к дьякону. «Славная голова! — думал он, растягиваясь на соломе и вспоминая о фон Корене. — Хорошая голова, дай бог здоровья. Только в нем жестокость есть...» За что он ненавидит Лаевского, а тот его? За что они будут драться на дуэли? Если бы они с детства знали такую нужду, как дьякон, если бы они воспитывались в среде невежественных, черствых сердцем, алчных до наживы, попрекающих куском хлеба, грубых и неотесанных в обращении, плюющих на пол и отрыгивающих за обедом и во время молитвы, если бы они с детства не были избалованы хорошей обстановкой жизни и избранным трутом людей, то как бы они ухватились друг за друга, как бы охотно прощали взаимно недостатки и ценили бы то, что есть в каждом из них».

Сергей Кирюшкин играет своего пристава Кирилина жестко и бескомпромиссно. Его герой производит даже не неприятное, а отталкивающее впечатление. Для этого мрачного и страшного типа не существует никаких нравственных законов и границ. Самое главное для него – удовлетворить собственную похоть и не прослыть обведенным вокруг пальца. А духовные искания живущих вокруг рефлексирующих дворянчиков и интеллигентиков для него пустой звук. Такой в своем мщении не остановится ни перед чем,  если заденут его честь или не выполнят его требований. Актер, обладающий редким качеством, которое на театре принято называть «отрицательным обаянием», вместе с режиссером очень точно простраивает свою роль, не превращая, однако, своего персонажа в неадекватного урода или монстра.

Колоритен лавочник Ачмианов Ивана Кожевникова. Молодой актер играет его смешно, гротескно и, вместе с тем, немного жутковато. Высокий, стройный, пластичный, красивый, но подленький лизоблюд вызывает неприязнь и даже брезгливость. И ты даже представляешь себе, как он, потирая ручонки, хихикает в укромном месте после того, как приводит Лаевского в дом, где проводят свою последнюю «любовную» встречу Кирилин и Надежда Федоровна.  Забавно и, при этом, тонко и простодушно играет своего духанщика Кербалая Виктор Рябов. Не произнося практически ни слова в ходе всего действия, этот маленький человек в финале вдруг открывает свою большую и  добрую душу. Наверное, он отчасти становится выразителем идей самого писателя.  «Зачем сердишься? - сказал Кербалай, хватаясь обеими руками за  живот. - Ты поп, я мусульман, ты говоришь - кушать хочу, я  даю...  Только  богатый разбирает, какой бог твой, какой  мой,  а  для  бедного  все  равно.  Кушай, пожалуйста».

Впрочем, вернемся к главным героям повести. Драма достигает кульминации во второй части спектакля уже в пространстве «Театрального двора». Перенесение действия в мрачноватую атмосферу тесного бревенчатого сруба меняет настрой и темпоритмы спектакля, обостряет его драматизм и «взрывоопасность». В сцене бессонной ночи перед дуэлью Лаевский не просто раскаивается в своих грехах, ощущая бесполезность прожитой им жизни. Находясь у последней черты, он вдруг с ужасом осознаёт, что ему нечем будет оправдаться, «представ перед Всевышним»!

В течение этой ночи он переживает глубочайший катарсис, и буквально на глазах зрителя рождается иной Лаевский. Пусть немного не от мира сего, жалкий, каким он теперь представляется фон Корену, но совсем другой, чистый, «с новым выражением на лице и даже другой походкой»… Кстати, дуэль и последующее преображение Лаевского заставляет «обратить очи внутрь своей души» и фон Корена который начинает понимать, что мир не столь одномерен и прямолинеен, как ему представлялось ранее. И, глядя в финале спектакля в его немного растерянные и опечаленные глаза, зритель видит, что, несмотря на слова о том, что он не изменил своих убеждений, ощущение страшного греха, который он мог совершить, уже никогда не покинет фон Корена. Артисты очень точно и по-мужски сдержанно  играют процесс нравственного преображения своих героев.

Павел Подкладов