Валерий Прохоров: Моя участь - работа!

Зритель, которому не довелось увидеть его на сцене, обделен навсегда. 

В нынешнем году исполнилось 75 лет со дня рождения великого русского актера, народного артиста России Валерия Прохорова. Он служил в театрах Пскова, Брянска, Камчатки. Последние двадцать лет своей жизни Валерий Викторович был актёром Московского театра «Около дома Станиславского», сыграв там блистательные роли в спектаклях замечательного режиссера Юрия Погребничко. Валерий  Викторович ушел из жизни в 2008-м году в Международный День театра, и это символично. Потому что он был предан Театру вообще и театру Погребничко, в частности, до мозга костей. В одной из прощальных статей о Валерии Прохорове было написано: «Зритель, которому не довелось увидеть его на сцене, обделен навсегда». Теперь об этом уникальном артисте остались лишь воспоминания. О его спектаклях, которыми невозможно было насытиться, и поэтому ты был готов на следующий же день бежать в этот театр снова. О встречах: редких, но значительных и памятных. О его необыкновенном человеческом и сценическом обаянии. О его глазах: добрых, мягких, умных, ироничных. Слава Богу, остались и замечательные фильмы с его участием. В последнем для него спектакле театра «Около» - «Старый, забытый…» - у Валерия Прохорова не было текста. Были только эти самые глаза. Стоя на сцене среди  поющих юных «погребничек», народный артист безмолвно передавал своим молодым коллегам  некую эстафету. И это молчаливое напутствие и для них, и для зрителя значило гораздо больше, чем самые высокие слова, сентенции и заветы. Этот великий актер был совсем «не актерским» человеком. Несмотря на двадцатилетний стаж пребывания в Москве, он был напрочь лишен столичного лоска, самолюбования, лицедейства в жизни. В нем до последних дней жизни сохранялась провинциальная искренность и чистота души, что придавало «прелесть  важной простоты» его удивительным персонажам.

Тандем Погребничко-Прохоров – хорошая иллюстрация к диалектическому закону единства и борьбы противоположностей. Один, по мнению многих, -  воинствующий формалист, в спектаклях которого актеры порой двигаются, как солдаты на плацу: «шаг влево, шаг вправо – считается побег». Второй – уникальный мастер психологического театра, способный к магическим, порой невероятным перевоплощениям. А вот поди ж ты: сошлись! И порой один без другого не воспринимался. За волшебным превращением Прохорова из Аркашки Счастливцева в Раису Павловну Гурмыжскую в потрясающем «Лесе», который был назван строчкой из Островского «Нужна трагическая актриса», невозможно было наблюдать без трепета, а порой и «священного ужаса». Глядя на эту фантасмагорию, думалось, что недаром в средние века ортодоксальные церковники гнобили лицедеев и даже хоронили их за пределами кладбищ. Потому что, когда в финале спектакля артист в мановение ока перетекал из одной «шкуры» в другую и обратно, начинало явно попахивать дьявольщинкой. Моя мама после этого спектакля даже с беспокойством спросила: «А почему на поклоны вышла только Гурмыжская без Аркашки?»

Валерий Викторович говорил, что главное в профессии  – не вдохновение, а ремесло. Утверждал, что надо наизусть знать роль, мизансцены, шаги и даже дыхание. «Может быть, на каком-то спектакле не будет вдохновения, но  будет точный персонаж, наполненный тобой. Думаю, что это важнее. Надо  играть правильно. А репетиция -  это накопление опыта. Из этого возникает профессия». Персонаж, наполненный тобой, – это звучит дивно! Точность, выстроенность, расчет - хорошие, правильные слова. Но как описать волшебство, которое рождалось в результате этой кажущейся расчетливости и правильности?! Вспоминаю ощущения от его игры и безуспешно пытаюсь передать их на виртуальной «бумаге»: поверить алгеброй гармонию не удается. Потому что, как написала в статье памяти Валерия Прохорова критик Алена Солнцева, в этих спектаклях было «только чувство, ощущение, звук, воздух, дрожание атмосферы, и этим удивительно владел Валерий Прохоров. Кто видел, вспомнит, а кто не видел, тому не объяснишь...»

Он не любил много говорить. И не баловал нашего брата своими интервью. Считал, что  много говорящий актер тратит силы не на то, что нужно. И очень неловко чувствовал себя, когда речь заходила о его таланте. Потому что ненавидел пафос. Когда я впервые позвонил ему и пригласил на радиопередачу, он изумленно и даже немного подозрительно спросил: «А почему именно меня?» Потом мои комплименты в свой адрес в эфире комментировал лаконично: «Промолчу». В 2001 году накануне своего 60-летия Валерий Прохоров стал гостем моей программы «Театральная среда» на «Радио-1 «Центр». Звуковой файл с записью этой программы, к великому сожалению, был утрачен. Но, как известно, рукописи не горят. И совсем недавно в год 75-летия актера была найдена считавшаяся потерянной полная расшифровка этой передачи. Прежде чем наш гипотетический читатель прочитает этот текст, хочу заметить, что до нашей встречи в эфире практически вся жизнь Валерия Прохорова была посвящена театру. Кино не очень баловало его своим вниманием. Но после нашей встречи за семь лет, вплоть до своего ухода из жизни, он снялся почти в 20 кинокартинах! Ниже публикуется полная запись радиопередачи с народным артистом России Валерием Прохоровым.

Сегодня «Театральная среда», со мной рядом замечательный актер Валерий Викторович Прохоров. Валерий Викторович, я заметил, что вы немного смущаетесь своей известности.

Просто не считаю себя известным, тем более, не дай Бог, большим артистом. Я просто актер театра под руководством Погребничко.

Замечу для радиослушателей, что Валерий Прохоров - актер уникального театра под руководством Юрия Погребничко, который называется «Около дома Станиславского». Я давно слежу за творчеством Валерия Викторовича, и замечаю, что и он, и все остальные актеры этого театра не претендуют ни на какие звания, ни на какую особую известность, а просто делают свое дело. Хочу начать наш разговор именно с этого. У вас уникальный театр, такого больше нет нигде в мире.

Я считаю, что наш театр, который мы назвали «Около дома Станиславского» или  короче - «Около», очень серьезный, уникальный и интересный театр. Потому, что там работает Юрий Погребничко.

Вспомню одно из ваших интервью, где вы сказали, что говорящий актер, это плохо. Почему плохо?

Я считаю, что актер, который много говорит, тратит силы не на то, что следует. Лучше пусть он работает над собой. А говорит пусть тот человек, которому это по должности положено: режиссер, директор. А актер, когда его спрашивают о ком-то, или о чем-то, непременно начинает рассказывать о себе. А вот о себе рассказывать, по-моему, не очень- то и хорошо. Другие рассказывают, а ты работай, делай свое дело. Когда я сам вижу актеров по телевизору, слышу их на радио, прихожу к выводу, что не надо много говорить. Актеры не всегда объективны в оценке другого. Тогда ты уж и говори, насколько ты знаешь и понимаешь, о другом человеке или об актере, или о каких-то событиях. Но никак не связывай с этим себя.

Но я надеюсь, что сегодня вы сделаете исключение для наших радиослушателей и расскажете о себе? Известно, что вы связываете всю свою творческую жизнь с режиссером Юрием Николаевичем Погребничко, дружба с которым длится с 1963 года. Интересно, а какой была ваша творческая жизнь до Погребничко? Как брянский мальчик, юноша попал вдруг в театр?

История на самом деле короткая, банальная и неинтересная. Я сам вятский, родился на Вятке, затем родители переехали на Владимирщину в город Гроховец  Владимирской области, теперь она называется губернией. Из города Гроховца ушел служить в Армию. Попал в Ленинград. В Ленинграде поступил в ЛГИТМИК, вот и вся биография.

А как вы оказались в Брянске?

После окончания ЛГИТМИКа я проработал три года в городе Пскове по распределению, и меня пригласили в Брянск на роль Присыпкина в «Клопе» Маяковского. Так я попал в город Брянск. И уже думал, что проработаю там до конца дней своих. На самом деле получилось без малого 14 лет. И вдруг  позвонил Юра Погребничко и сказал, что надо поработать на Камчатке. «Юра, - говорю,-  где я, а где Кура?! Это очень далеко, дай мне на карту посмотреть!» Тогда Юра в своей излюбленной манере говорит: «Ты до Москвы сколько едешь?» Отвечаю:  «Ну, шесть, семь часов. А что?» Он: «А тут лететь всего девять!» Появилась опять возможность встретиться с Юрой, и я улетел на Камчатку.

Вы учились у блистательного педагога Розы Сирота. О ней в Питере ходят легенды, а в Москве, к сожалению, ее знают меньше. Расскажите, пожалуйста, вкратце, что она была за человек?

При упоминании о Розе Абрамовне Сирота я буквально встаю на колени! Это величайший педагог, единственный человек, который по окончании института напрочь выбил из нас тщеславие. Это удается редко, но Розе Абрамовне удалось. Каждый урок с ней начинался с того, что ты из себя ничего не представляешь, а должен быть готов для изучения персонажа. Она привила нам культуру, и, если я чем-то и обладаю, то обязан только Розе Абрамовне.

Как вы считаете, то, что в вашей жизни появился Погребничко, это - случай, судьба, или это ваш целенаправленный выбор?

Ничего и никого я не отбирал. Мы учились на одном курсе, жили в одной комнате и, очевидно, все получилось естественно. Ни он меня не выбирал, ни я его. Так сложилось, что наш контакт оказался долгим. Ну, не нам судить. Может Юра и знает, а я глубоко не лезу, мне и этого достаточно.

Итак, вы поехали на Камчатку. Много ли там сыграли?

Много интересного для меня. Например, Погребничко, как потом в Театре «Около»,  там поставил «Лес» А.Н. Островского. Но там я играл соответствующую роль. Не такую, как здесь в «Около». На Камчатке он поставил также Володина, «Сторожа» Пинтера, это был первый спектакль по этой пьесе, который официально был заявлен в российском репертуаре. Там мы его репетировали в свободное от работы время, он шел не в таком варианте, как здесь. Там было два исполнителя, играл сам Юра, а здесь, «Около», мы еще ввели в спектакль Афанасия Тришкина… На Камчатке работали много и интересно.

Читал, что в Брянске был потрясающий спектакль «Бешенные деньги». Это случилось до Камчатки или он к вам в Брянск приезжал на постановку?

Нет, в городе Брянске он работал за два года до Камчатки. Он поставил свой дипломный спектакль в Москве, потом, попал к Любимову, а потом приехал в Брянск и работал два или два с половиной сезона. Он там поставил три или четыре спектакля. Один из спектаклей был «Бешенные деньги» Островского. Спектакль был удивительно интересный и неожиданный, брянские зрители были очень удивлены его прочтением, интерпретацией Островского. Авангарда никакого не было, и все равно люди были удивлены. Было потрясающее оформление ныне покойного художника Юры Кононенко. Этот спектакль разделил брянского зрителя на два лагеря  - «черных и белых». Одни принимали, другие не принимали, Очень интересно было слушать споры двух сторон именно по поводу этого спектакля.

Иногда театралы-москвичи  воспринимают далекую провинцию, как некое театральное болото, где ставится по десять, пятнадцать, а то и двадцать спектаклей в год. И что актерам не хватает времени на творчество, приходится искать какие-то приспособления, чтобы не повторяться.

Если вы захотите, то вы и в провинции найдете столицу, а в столице - провинцию. Москва - город широкий, здесь масса театров и возможностей для актеров. Но  попробуйте в том же Брянске перейти в другой театр. Во-первых, это сложно, а во-вторых, и переходить некуда, только в Дом пионеров. Поэтому отношение мое к актеру всегда приоритетное. Я с уважением отношусь к любому актеру, что называется к трудяге. Провинциальный актер настолько подготовлен профессионально, что ему можно и поменьше быть профессионалом. Не очень много времени дается на работу над персонажем. Потому, что в Брянске выпускалось в год семь премьер, восьмая сказка. И ты, как правило, был занят во всех!

Валерий Викторович, вы в провинциальном профессиональном театре «хлебнули» большого зала, успеха, а здесь в Москве оказались в театра, в большом зале которого помещается 120 зрителей, а в малом - и того меньше. Никогда не возникало чувство ущемленности, что вы работаете не в Малом театре, не в Моссовета?

У меня никогда не было желания попасть в Москву работать. Я думаю, что серьезный театр мало чем отличается в провинции или в Москве. Провинциальному человеку даже во сне не приснится работать в таком легендарном  театре как Малый или во МХАТ. Мне был интересен серьезный театр. Серьезный театр - это тот, где руководитель занимается своим делом серьезно. Поэтому в театр Погребничко  в Москве я перешел с благодарностью.

Хотелось бы поговорить о сути вашего театра. Он небольшой, и многие радиослушатели не были у вас никогда. Иногда применительно к вашему театру, люди употребляют термин «формализм». Скажите, не противоречит ли такая строгая режиссерская форма вашей актерской природе?

Нет, нисколько. То, что делает Погребничко я бы не стал называть формализмом. Он ведь, прежде всего, работает с актером. И занимается словом, потому что ставит только талантливых и гениальных авторов. Чего же тебе еще надо, работай с теми словами, которые автор для тебя написал! Попробуй сказать чисто то, что написал автор. Но только Боже тебя упаси интерпретировать или пытаться вложить какие-то подтексты. Ты в этом случае не стараешься донести до зрителя автора, а как бы его на себя «натягиваешь». Погребничко очень много работает со словом. Поскольку само слово имеет лингвистические «дебри», много слоев и уровней. А классики, они потому и классики, что там всегда содержится информация на многие годы. Поэтому, если слово информативно, то для тебя работать с ним всегда радость. Но и большой труд. И Погребничко работает и со словом, и с актером. А все, что касается внешней, постановочной стороны, это я не знаю, это его тайная доктрина: формальная или какая-то еще. Пусть каждый видит то, что он видит. И определяет для себя, как бы он охарактеризовал творчество Погребничко.

Давайте себе представим неискушенного зрителя, который впервые пришел в ваш театр в  Вознесенский переулок, дом 9-а. Вошел в маленькую гостиную и сел в зал. В зале какие-то ржавые железные листы, которыми обита сцена, какие-то ложки, поварежки,  чашки, странные узелки, ветошь какая-то. На актерах телогрейки с аксельбантами, а сзади забавные дырочки. Это тот самый режиссерский «раздражитель», которым он хочет заявить о себе?

Я думаю, что жесткостью железа и стройностью площадки Погребничко определяет театр. Дальше со зрителем разговаривают и работают. Зритель работает с актером или актер со зрителем - это кто как видит, или кто как ощущает себя в таком жестком обозначении пространства. То, как вы определили себе пространство - железо, фуфайки, это и определяет суть направления этого театра, но это все обозначает жесткое пространство здесь и сейчас. Погребничко работает с пространством.

Вам не кажется, что вновь пришедших к вам зрителей может поразить некая механистичность актеров (к вам это не относится). Например, когда чеховские три сестры, как по команде, поворачиваются налево и направо, как солдаты в строю.

Это исполнение мизансцены. Вот вы заметили, что сестры поворачиваются по команде. Я думаю, это потому, что именно в тот момент появляются строевые офицеры. Ведь если в «Трех сестрах» нет армии, то и трех сестер нет! Уходит армия, и три сестры развалились. (Простите, за такое нехорошее слово). Разрушается гармония этого городка, уйдут военные, и все пойдет по-старому. И накроется наш город колпаком от тоски, скуки и однообразия. В этой «механистичности» есть стройность взгляда. Поэтому, это, скорее, поэтика, чем механистичность.

Скажите, сложно ли работать актерам с Юрием Погребничко? Вы его, конечно, чувствуете и понимаете с полуслова, а как дело обстоит с другими актерами?

Понимание зависит от того, насколько кто кого услышит. Актеры должны слышать Погребничко. Если ты захочешь и сможешь, ты услышишь. Может быть, даже не надо запоминать то, что он говорит. Но все равно какая-то отмычка со временем в тебя западет. Поэтому иногда ты думаешь, да это ты сам придумал, а на самом деле это было уже давно тебе наговорено, и, в конце концов, ты услышал! Но, мы же много слов пропускаем себе в уши, но сразу не воспринимаем.

Наш корреспондент Женя Тен пошла в ГИТИС и задала студентам вопрос: что вы знаете о театре «Около дома Станиславского» и о Юрии Погребничко? Давайте послушаем, что они сказали?

- Я думаю, что это неплохой театр, я ничего не смотрел, мы работали там. Странное заведение, что-то мне понравилось, что-то есть там, в этих стенах.

- Я слышала о нем, но не была еще там. Слышала фамилию, знакомая. Слышала от своих педагогов, но сама о нем ничего не знаю.

- Да, я знаю, по-моему, это режиссер, но я не видела спектаклей. Но, говорят, что это здорово.

- Да, я смотрел там «Гоголя», «Три мушкетера», «Женитьбу» и про «Вини-Пуха», очень оригинальная трактовка пьес, очень забавное противоречие. Слышал, что он работал с Любимовым Юрием Петровичем на Таганке, делал с ним «Три сестры». Многие его премьеры происходят в Париже.

- Это очень хороший театр, очень неплохой режиссер. Я смотрел у него по Вампилову «Старший сын», или «Я играю на танцах и на похоронах», так он, по-моему, называется.

Вот такие разные, но очень своеобразные мнения. Приятно, что половина первокурсников знает о театре, а вторая половина интересуется.

Да, очень интересные мнения. Я по себе знаю, что на первом курсе все гениальные, на втором - талантливые, на третьем - способные, а на четвертом ты как бы только начинаешь. Поэтому у них еще будет время на третьем и четвертом курсе сходить к нам.

Кстати, один из самых замечательных спектаклей в этом театре - «Старший сын», или «Я играю на танцах и на похоронах», где вы играете главную роль. Банальный вопрос, вы никогда не боялись, что вас может заслонить тот образ, который уже создал Евгений Леонов?

Никогда не боялся, потому, что Погребничко не любит никакого повторения. И поэтому, когда мы работали над этим спектаклем, над вампиловскими текстами, то у меня даже не было намека на повторы. Ну, как можно Леонова повторить?! Поэтому не было никакой боязни. Кроме актерского интереса у меня в этом спектакле еще возник чисто постановочный интерес. Я думал, как можно это воплотить на сцене?! Мы медленно осваивали пространство. Сначала появлялась одна деталь, потом другая и т.д.

Сошлюсь на рассказ очевидца. В вашем театре идет репетиция. Погребничко говорит актеру: «Такая длительная пауза оскорбительна для зрителя!» Актер, подумав, отвечает: «Ну, это же хорошо!» Погребничко, подумав, тоже отвечает: «Конечно, хорошо. Но для самого актера это плохо!» Вот иди пойми: в одной фразе за пять минут три парадокса! Я не прошу вас сейчас это расшифровать, просто хочу понять: вы, актеры, больше познаете своего режиссера каким-то фибрами души или с помощью логики?

Путем повторения доходит и до ума, и до души, что называется. По наитию по вдохновению можно сыграть один раз, а чтобы повторить, это надо очень много повторить, чтобы не было пауз, как вы говорите парадоксов. Честно говоря, я парадоксов не вижу.

Почему же пауза оскорбительна для зрителя?

Оскорбительна, потому, что твое поведение, как актера, этого не должно допускать. Но если эту паузу держит персонаж, то ты ее держи хоть минуту. Пусть персонаж держит, но не актер, который в этот момент делает вид, что он думает. Вы меня спросите, Павел, о чем я думаю во время паузы?

Спрашиваю: о чем же?

Я думаю, как я хорошо смотрюсь со сцены! И я вас уверяю, что честно ответил. И так думает 99 процентов актеров. Но если пауза выстроена, то парадокса нет! Если она назначена в персонаже, например, персонаж не знает брать пистолет или не брать, то вот это - пауза по делу. У персонажа пауза, артист может в это время смеяться, а персонаж плачет. И я согласен с Погребничко, что пауза неоправданная, пауза исполнителя, а не персонажа, она, действительно, оскорбительна для зрителя. Они уже давно все поняли, они уже давно знают, что будет впереди, что вот сейчас он сделает так. Мы с вами сейчас тоже в спектакле, разговариваем напрямую, встретились в первый раз, у нас с вами нет ни одной паузы. Мы обозначены, ограничены микрофонным временем и слушателями. Давайте помолчим, что будут делать радиослушатели, они просто выключат радио, скажут, что они нас оскорбляют.

Хочу привести цитату из стать и о вас. «Валерий Прохоров филигранно владеет  искусством паузы. Он фиксирует в спектакле «Портрет мадонны» миг духовного истощения человека именно ожиданием чуда». Вот как вас «копают» критики! По-моему здорово сказано.

Нет, Павел, по поводу этих слов вы обращайтесь к автору статьи, потому что для меня это сложно.

А вообще, критика вам помогает?

Без комментариев.

Вы Юрию Николаевичу Погребничко доверяете во всем? Спрашиваю потому, что есть такие вещи, которые даже любителю вашего театра кажутся поразительными. Вот, например, в «Гамлете» вы играете не Полония, что, наверное, вам бы полностью подошло, а самого Гамлета! Но он мог вам дать играть, Офелию, не так ли?  

Вполне.

Или Ромео?

Вполне.

И вы бы с этим согласились?

Да, потому, что я - исполнитель. «Гамлет» - это пьеса не состояния духа, а состояние ума. И сам Гамлет -  это состояние ума. Так почему любой актер не может пытаться играть этого персонажа, как бы собственными средствами, которые у него есть, и пытаться воплотить его в этом пространстве?!

Ну, есть же какие-то сложившиеся представления, в конце концов, шекспировские ремарки. Например, что Гамлет - молодой человек, что Офелия молодая женщина? Есть ведь какие-то общепринятые законы театра, в соответствии с которыми люди воспринимают персонажа именно так, как написано у драматурга, а не так, как захотел Погребничко!

Зритель приходит сюда и видит этот зал, этот пол, этих гамлетовских персонажей. Сначала говорит один актер, потом другой, третий актер говорит текст Гамлета по нотам. Он читает по нотам, там стоят пюпитры. Сейчас вы читаете, следующий монолог читаю я, потому, что Гамлет - разный, он есть в каждом, поскольку это - мятущееся состояние ума. Это не игра, когда четыре Гамлета сошлись, и кто кого переиграет! Нет, это состояние ума на данный момент в этом монологе. У меня это никакого противоречия не вызывает. Я знаю, что это продуманное на данную секунду решение режиссера.

Вы доверяетесь ему без сомнений?

А почему не доверять, я ведь актер в чистом виде. Актеру какая разница кого играть: собаку, Аркашку или пенек обмоченный?!

Звонок радиослушательницы: Я видела Валерия Викторовича в театре «Около» в спектакле «Нужна трагическая актриса» и в «Стороже». Хочу сказать, насколько он замечательный актер. Его работа в «Лесе» - блестящая работа, очень точная, виртуозная, он замечательный актер. Театр «Около» мне очень нравится, и хотелось бы узнать в каких спектаклях вы еще будете играть и пожелать вам дальнейших творческих успехов.

Я бы это тоже хотел знать, в каких спектаклях буду занят. Я не имею привычки спрашивать, что я буду играть, и каков мой репертуар? В нашем театре по горизонтали репертуар настолько большой, что мы в месяц не всегда можем играть каждую пьесу. Вот и все планы. А за такую оценку большое спасибо. Я понимаю, это все коллектив, потому, что я, как актер Прохоров, это продукт.

Звонок: Не происходит ли у вас в театре со временем развала целостной идеи спектакля? Когда спектакль растаскивается исполнителями по личностным направлениям, в этом и зритель, наверное, может помочь своими реакциями. Не ведет ли он вас на поводу у своих эмоций?

В этом есть главная опасность успеха, так называемый синдром успеха, когда спектакль растаскивается именно на личностные направления. Вот я тут, он тут, самое главное сыграть хорошо. А что такое сыграть хорошо? Желание успеха, аплодисментов - это большая опасность. Это то, над чем постоянно работает Погребничко. Существует даже такая полухохма, полусерьез. Он говорит, что надо на время закрыть этот спектакль, что-то он стал пользоваться успехом. То есть надо его поставить на репетицию.

Это хохма Юрия Николаевича?

Да.

Он весь соткан из парадоксов.

Поэтому, это и есть самая большая опасность. Самая большая работа актера - это работа над ролью, над персонажем и над собой.

Вы сказали в своем интервью, что нужно освоить пространство чисто физически. Скажем, я молодой актер, пришел к вам, говорю Валерий Викторович, что надо сделать, чтобы освоить пространство, научите меня, пожалуйста, хотя бы азам!

Это сложно, это - прерогатива режиссера. Актер актера вряд ли чему-то может научить. Он может только подсказать, а освоить пространство можешь только ты сам. Что такое освоить пространство?! Это значит понять, как твое тело движется в этом пространстве? Поэтому он в жестком, ограниченном пространстве здесь и сейчас со словами автора, и это тело твое ходит по замкнутому пространству. И это пространство выучено графически, то есть, вплоть до шагов и повторено тысячу раз. Тогда у тебя есть время заниматься и пространством, и персонажем. Если это только у тебя перескок, то есть, сегодня ты пошел туда, а это я могу сказать отсюда или оттуда, это все, что называется, по наитию.  А наитие, это как талант. А что такое талант? Сейчас пришел на секунду, а лет на пять ушел. Если у тебя не освоено пространство, то ты со своим талантом и остался.

Вы считаете, что главное - это не вдохновение, а ремесло?

Если ремесло понимать, так, как будто каждая буква в этом слове - заглавная.

Звонок: Валерий Викторович, есть ли у вас любимый цвет одежды, какого-либо освещения, который вам помогает создавать образ. У многих творческих людей существует цвет, например Юрий Башмет говорит, что черный цвет характеризует мини-пространство, в котором он работает. Можете ли вы сказать о влиянии какого-то цвета на вас?

Вопрос и простой, и, с другой стороны, сложный. Я доверяюсь художнику. Надежда Бахвалова в своих костюмах определяет действенность цвета. Точно также работал над сценическим оформлением Юра Кононенко, царствие ему небесное. Бахвалова точно знает нужный колорит, и никогда не отступит от того, что у нее, как у художника, обозначено в эскизах. Добиваясь именно того цвета, который ей нужен. А у Кононенко цвет пространства определяется ржавым железом, его жесткостью. Для меня цвет ржавого удивительно красив, он определяет мое состояние комфортности.

Звонок: Валерий Викторович, я с большим удовольствием смотрела спектакль «Нужна трагическая актриса» с вашим участием. У меня в связи с этим вопрос. Говорят, что мужчины и женщины - это существа с разных планет, они не могут понять друг друга. Но, а в этом спектакле вы принадлежите сразу двум планетам. Помогла ли вам эта роль лучше понять женщину, женскую душу, женскую логику. И вообще, помогло ли это вам в жизни, в творчестве?

Это всегда интересно, когда мужчина играет женщину. Отвечу коротко: когда мужчина играет женщину, то сам по себе костюм определяет отношение к нему. То есть, сразу костюмом заявлено, что это женщина. Поскольку ты мужчина, а играешь персонаж женский, то самое главное не вложить мужского в женское. То есть, быть нейтральным как исполнителю, так и персонажу. Тогда может что-то получаться. В другом случае это будет или наигрыш, или он не будет интересен, будет скучен. А то, что мужчина и женщина с разных планет - это жизненная позиция, но не позиция в спектакле персонажа.

У  нас довольно часто в театре или в кино мужчины играют женщин, и в основном дело дальше шаржа не идет. В вашем спектакле и в вашей роли происходит абсолютное проникновение в женский образ, в женскую суть. Недаром моя мама спросила после спектакля, почему на поклоны не вышла Гурмыжская? Все же признайтесь, занимались ли вы в процессе подготовки роли изучением женской психологии?

Нет, это просто отбор режиссером всех проб. Он остановился на этом варианте. Был выбран костюм и текст, и все остальное должно было сыграть пространство и сама ситуация, в которую попадает Гурмыжская. Это Аркашка играет Гурмыжскую, это ему сказал Геннадий   Демьянович, что надо сыграть бабу. «Из трех молодых мы выбрали одну, а тут ты один. Ну, нету другой такого возраста! Ей ведь по самому дамскому счету за пятьдесят. Ты, Аркашка, подойдешь, но только смотри без выкрутасов!» А тот отвечает: «Нет, нет, материться не буду». Поэтому получился такой персонаж. Если хотите, тут подружились две планеты! Получается тройной слой. Актер играет Аркашку, который играет Гурмыжскую.

Для непосвященных радиослушателей хочу объяснить, что в спектакле «Нужна трагическая актриса» Валерий Викторович играет двух персонажей. Во-первых, себя, как актер, с другой стороны Аркадия Счастливцева, Аркашку, и Гурмыжскую Раису Павловну. На мой взгляд, это - из ряда вон выходящее явление! Сегодня уже заходила речь о ремесле и вдохновении. А когда-то, вы говорили, что Гурмыжскую легче играть, потому, что она определена больше, а Аркашка - «шатающийся элемент». Мне казалось, что актеру всегда интереснее сыграть по вдохновению, сымпровизировать, а быть зажатым в режиссерских рамках это не столь интересно…

Павел, вы сказали «сыграть по вдохновению». Мне понравилось ваше определение. А вдохновение, где его взять? Необходимо знать наизусть роль, мизансцены, шаги, и, если хотите, дыхание. Может случиться, что на каком-то спектакле не будет вдохновения. Но если у тебя все будут выверено, персонаж будет точный и наполненный тобой. Думаю, что это важнее. Надо играть хорошо, надо репетировать и играть правильно! Это не менторское соображение, а просто опыт. Из этого возникает профессия.

В одном из интервью я прочитал, что вы знаете не только свою роль, но и текст всей пьесы. Это просто поразительно! Как это вписывается в обычные актерские рамки?

Вы мне много приписываете. У нас любой актер знает текст пьесы. Ты ему скажи, что у нас нет сегодня какого-то человека на репетиции - заболел, не может добраться или в пробку попал или что-то еще. Я, как режиссер Погребничко, говорю: «Подкладов Павел, выйди сегодня за Ольгу!» Павел выходит и произносит текст, чтобы не останавливать репетицию.

Я читал книгу Шаляпина «Маска и душа», и знаю, что Шаляпин знал все арии оперы наизусть. Но чтобы современные актеры знали весь текст пьесы, это я слышу впервые!

У актеров нашего театра одновременно происходят два спектакля: один - в  пространстве сцены, другой - за кулисами. Спектакль за кулисами, это означает сидеть и слушать то, что происходит на сцене! Не трескать языком по углам, а сидеть и слушать, что происходит в спектакле, быть в этом ритме. Этот спектакль пострашнее, он требует больше сил. Всегда хочется посидеть, посудачить, анекдоты рассказать. Думаешь: «Вот сейчас я выйду и сыграю!» Выйти ты сможешь, а вот сыграть - смотря что. Я это называю оскорблением зрителя, так же, как неоправданную паузу, о чем мы уже говорили. Говорят, что были и есть такие актеры, которые выходят «с пылу с жару», после анекдотов и играют. Это люди, которые обладают моментом присутствия везде, они всегда тут присутствуют. Я видел таких актеров. Например, таким был Павел Луспекаев, актер мощной энергетики! Я его и в жизни видел, и в театре, он сидит в зале, и ты все равно чувствуешь его энергетику. Я этим не обладаю, моя участь - работа. Насколько меня хватает, настолько я и работаю.

Звонок: Скажите, с кем из режиссеров вы хотели бы работать как в театре, так и в кино?

О режиссерах говорить пофамильно не буду, чтобы не обидеть никого и чтобы не выразить приоритетность кому-то в отдельности. То, что я работаю с Погребничко в театре, это для меня вполне достаточно. И если у меня хватит сил и в дальнейшем работать с этим режиссером, то буду благодарен. Это не значит, что я не готов к работе с другими режиссерами. Пожалуйста! Но при условии, если это не будет противоречить моему пониманию профессии. А роман с кино у меня не случился. То ли я  не полюбил камеру, то ли камера меня, не знаю. Хотя я снимался у хороших режиссеров, например, у Владимира Хотиненко, играл у него в кино большие роли. У Кольцова, у Меньшова Владимира Валентиновича. Словом, у хороших режиссеров снимался. Но, повторяю, романа с кино не случилось, поэтому вопрос, с кем бы я хотел работать, я бы перефразировал так: кто бы со мной хотел работать в кино?!

Вы «испорчены» Погребничко, поэтому вам у других все кажется не так.

Нет, он для меня не кумир. У меня много претензий к Погребничко.

Какие же?

Основная - что он мало со мной работает.

Я спросил у вашего коллеги по театру, что отличает актера и человека Валерия Прохорова? Он мне сказал так: абсолютная готовность к работе, к репетиции. Я его спросил, что значит, абсолютная готовность: побриться, зарядкой заняться? Он не принял шутки и ответил: «Внутренняя готовность, пребываение всегда в надлежащем настроении и состоянии». Скажите, Валерий Викторович, как это достигается? Вот, например, если кошки скребут, чернота сплошная, плохо, а надо на репетицию идти. Как настроиться?

Помогают упражнения, которыми я постоянно занимаюсь. Могу в связи с этим назвать фамилии Гурджева, Успенского. У них хорошо и подробно описано о готовности человека направить свою энергетику в нужное русло, которое тебе необходимо. Постарайся отбросить хаос в душе, в голове.

И получается?

Никогда не получается.

Валерий Викторович, это поразительно: в этом году вам исполнится 60 лет, а вы, как мне известно, продолжаете записывать за режиссером Погребничко все, что он говорит на репетициях. Зачем?

Чтобы когда-нибудь перечитать.

И даже спустя 10 лет?

Да, читаю. У меня есть «талмуд», и его читать интересно. Даже студенческие тетрадки интересно читать. Думаю, как хорошо, что я записывал за Розой Абрамовной Сиротой!

Вам бы издать эти записки.

Это не мне. Я думаю, что про этих людей еще будет сказано, но не с такими способностями как у меня. Это - для личного пользования, для работы. Так что читаю, когда учу роль. Да и когда ее знаешь наизусть, все равно мне нужны эти записи.  

Звонок: Актерская профессия - это возможность бессмертия в своей жизни. Какая из ваших ролей вам наиболее привлекательна для бессмертия?

С точки зрения бессмертия роль остается ролью. Важен подход к роли. Насколько он серьезен, насколько у тебя хватает сил и серьеза, настолько ты бессмертен сам перед собой. Если ты определил, что это монастырская служба, то ты ей уж и следуй. То же самое, как говорил Полоний Лаэрту: «Никогда не изменяй себе, тем самым ты не изменишь никому». Вот оно и бессмертие. Но это я не про себя.

Глядя на вашу Гурмыжскую, я иногда думал, что такое проникновение в душу другого человека навевает  какие-то мистические ассоциации. Наверное, это и  вызывало ненависть или боязнь к актерам, которых считали дьявольским порождением. Поэтому-то их и не хоронили в пределах кладбищ.

Наверное, определение церкви к скоморошеству, было, скорее всего, ревностное, потому что и там, и там - театр. И этот театр отбивал паству. Я не претендую на серьезность этого заявления. Наверное, вызывало неприятие то, что актер, сославшись на персонажа, мог позволить себе это не богоугодное дело и как бы закрыться. А в соответствии с религиозными канонами ты должен быть открыт перед Богом, должен быть чист. А актер всегда закрытый, никогда не поймешь его.

Звонок: Валерий Викторович, вы упомянули Успенского и Гурджиева. Скажите, пожалуйста, вы занимаетесь медитацией?

В чистом виде не занимаюсь, поскольку у меня на это не хватает сил. Пробовал этим заниматься, но не настолько увлеченно, чтобы считать, что это дело мне помогает в профессии. Нет, не занимался, хотя без юмора отношусь к тем людям, которые пытаются это делать.

У вас даже на малой сцене есть комнатка, где можно йогой заниматься, и ваши актеры многие туда ходят.

А почему бы и нет, это очень хорошо! Это очень помогает людям сосредоточиться, по крайней мере, быть тут.

Не скрою, что мы с вами до эфира говорили о том, что вы бывали за границей. Как вас там принимают? Ведь спектакли (тот же «Лес») многослойные, нужно знать историю России, литературу, поэзию, например, творчество Владимира Семеновича Высоцкого.

За границей это воспринимают, как хорошо знакомые пьесы. Те люди, которые ходят на спектакли нашего театра (а ходят театралы), очень хорошо знают классику. Мы пробовали по-всякому играть: и с бегущей, строкой, и с переводом, и учили тексты на итальянском, польском, немецком, на каком мы только не учили! И все-таки остановились на своем языке. А зрители знают эти пьесы и с удовольствием смотрят новые постановки, которые они еще не видели.

Ну, что для них может значить арестантский вагон с номером Иван Денисовича из повести  Солженицына?!

Это для них ничего не значит. Они же воспринимают общее впечатление, атмосферу, которая существует за рампой. И их это увлекает, я думаю, они это воспринимают, как некие символы, и им не надо расшифровывать.

А как вы думаете, есть ли такие вещи на театре вообще, которые не надо расшифровывать? Которые должны оставаться загадочными?

Может, и не должно быть, чтобы все было исключительно понятно и доступно. Но это как бы обозначение места действия. Это - как читаешь, что слева дверь, справа стул, камин стоит там, выходишь, там стоит веранда. Одна ржавая дверь скрипит и скрипит, вот и вся атмосфера. А чего это там, в правом углу, если смотреть от зрителей стоят цветочки? Не знаю. Но там что-то такое есть. А потом высвечивается, что, оказывается, Евгений Алексеевич Лебедев берет каждый горшочек, и медленно их составляет на пол, а их штук шесть, семь. Время идет, интересно смотреть. Распахивает окно, да как заорет: «Полиция». Когда он уже понял, что все рухнуло, и сын против него…

Вернемся к вашему спектаклю. У меня всегда подкатывает комок к горлу в финальной  сцене, когда Аркашка меняется местами с  Гурмыжской. В чем здесь дело?

Дело в постановке, в точной передаче текста пьесы Островского.

У Островского это не заложено, я сто раз читал текст «Леса».

Есть же текст. Я же не импровизирую, ни одного лишнего слова не говорю,  запятую лишнюю не добавляю. Это все тексты Островского! Точная постановка - та, которая обозначена Погребничко. Это вы как угодно понимайте, вагон, вышка, сад,  парк, или это вообще, на перепутье два актера встретились, и нам бы только актрису, ну, где ее найти. Поэтому я вас уверяю, что это точная постановка.

Наверное, происходит такой катарсис еще и потому, что вы и Левинский играете актерскую судьбу…

Во-первых, это написало Александром Николаевичем Островским, а он, я думаю, не   слабо знал актерскую среду. Появились гениальные персонажи, а все отношения там. Одни играют героиню, другие - роли похуже, остальных подобрать легко, как говорит Аркашка. Вообще надо сказать, что с Алексеем Левинским мы притерлись довольно быстро. С покойным Колей Алексеевым было другое. Ему и посвящен этот спектакль.

Он играл до Левинского роль Несчастливцева?

Да. С покойным Колей Алексеевым это была одна пара, а с Алексеем Левинским - другая, другой спектакль. Нельзя говорить - лучше или хуже, Боже упаси, эту тему мы не трогаем, и вообще это не профессионально. И этот спектакль своего нерва, своих слез и очень сложных судеб, которые, ярко высвечены в постановке Погребничко.

К вам сейчас идет очень много молодежи. Как вы думаете, они идут к вам осознанно или это случайность?

Я, честно говоря, сам удивляюсь. По несколько раз ходят, смотрят. Выходишь, предположим, из театра, стоит группка молодых людей, увидят меня, говорят: «Спасибо вам!». Я отвечаю: «Заходите еще!». А они: «Мы не раз заходили, еще зайдем». А иногда они, вперед тебя текст говорят. Тут есть работа.

Ваш театр, мне кажется, это какой-то наркотик, есть в нем, что-то такое притягательное. То ли это ностальгия по детским фантазиям, но просыпается то, что не просыпается на спектаклях других театров …

Может быть, из-за того, что этот театр - не трибуна, происходит обоюдная работа. Все равно происходит контакт между зрителем и исполнителем, все равно есть конфликт. Зритель как бы говорит: «Давайте, давайте, меня все равно не обманешь!» А актеры отвечают: «Да, мы согласны! И все-таки я Гурмыжская!» И такой взаимный обман рождает некое единение работы над мыслью и зала, и актеров. Потому, что самая высокая степень уважения к зрителю, я думаю, это доверие в конфликте.

Вы то же такой же парадоксалист, как  Юрий Николаевич Погребничко. Доверие в конфликте - яснее не скажешь!

А мне кажется, что я ясно говорю.

Валерий Викторович вы пятнадцать лет живете в Москве, а, говорят, что к мегаполису так и не можете привыкнуть. Почему?

Любой мегаполис для меня тяжел. Сложность структуры, начиная от толчеи в метро, добираться далеко, на краю города живешь и сама по себе уличная атмосфера тяжелая. Москва напряженный город для меня. Хотя есть же Москва всякая, есть с хорошей аурой, с определенным кругом людей. Это люди, с которыми разговаривать приятно. У меня сейчас появились друзья, в мои-то шестьдесят лет! Галя Ариевич и Гена Ариевич муж с женой - это прекрасные люди. Можно ли в такое время кому-то открыться и довериться?! А им можно. Найти тех людей, которые стоят сзади тебя, и, если дышат, то у тебя затылок не потеет, а, наоборот, у тебя тыл защищен. И такая хорошая Москва есть!

Валерий Викторович, главное, что ваш тыл прикрыт не только вашими друзьями, но и вашим театром, вашим гениальным режиссером, вашими партнерами, спасибо за то, что вы к нам пришли, спасибо за рассказ о театре.

Беседу вел Павел Подкладов

http://www.mosoblpress.ru/43/201278/

Фотографии из архивов семьи Валерия Прохорова и Театра «Около дома Станиславского».